Dado sur France Culture

Dado graveur

Annick Duvillaret : Dado, vous êtes peintre avant tout, et pourtant vous venez de passer une année d’immersion complète dans la gravure.

Le fait d’avoir gravé ces planches en dehors de mon atelier, ça m’a donné une liberté absolument extraordinaire, insoupçonnée, parce que le fait de ne pas les avoir, le soir, sous mes yeux, ces tirages, me laissait un vide pour pouvoir respirer. Je me suis débarrassé de mes fantasmes là chez Lacourière et là je les vois, c’est un plaisir pour moi de les regarder maintenant. C’est idiot de le dire mais c’est vrai.

Cette expérience s’est déroulée d’une façon tout à fait particulière. Au départ, il y a huit sujets ou huit plaques pour lesquelles vous avez procédé par étapes, en quelque sorte.

Oui, parce que voilà, quand on commence à graver une planche, on n’a qu’une idée dans la tête, c’est de faire une belle gravure, très travaillée, « l’achever », qui est le mot terrible. Et en fait, quand je suis venu dans l’atelier, je me suis servi des plaques déjà utilisées sur une face, j’ai gravé sur le dos des planches. Autrement dit, j’avais peut-être cinquante planches à ma disposition et ça, ça m’a tout de suite, si vous voulez, saoulé un peu, et je sentais un parfum, comme ça de… du nouveau. Et petit à petit, ce côté frais a disparu. Si vous voulez, je me suis réveillé de nouveau, autrement dit je me suis retrouvé face à face avec une chose que j’aurais fait de ma main à cent pour cent. Et c’est là où la difficulté effectivement ressurgit, la même que dans mon atelier. Mais le fait de les avoir faites ici, ces planches, je n’avais pas ce côté pesant et lourd. Ce mélange de solitude, vous savez de… Dans l’atelier, c’est un endroit épouvantable, un atelier de peintre, c’est…

Au total, cela représente quarante-deux étapes dont vous avez fait donc des tirages à douze exemplaires, ce qui représente plus de cinq cents planches sans compter les épreuves d’artiste. C’est une somme considérable.

Oui, c’est assez énorme, oui. Je ne pense pas que ça fait saturation parce que le fait qu’elles soient tirées à douze exemplaires, j’avais toujours le sentiment de ne pas avoir produit des tonnes d’estampes.

Cette façon de procéder est d’un intérêt exceptionnel parce qu’elle permet de donner vie simultanément à toutes les potentialités d’une gravure et d’en conserver la trace alors que d’habitude il y a choix et effacement.

On voit la trace, le cheminement. Par ces états, on voit l’évolution malheureuse d’une entreprise de toute façon que je considère moi comme désespérée. Alors, si vous voulez, ce côté peut-être vivant quand on les voit tous ensemble qui vous touche, c’est une énergie enfermée comme ça, oui. Et au début, il y a une espèce de gerbe comme ça, ça éclate comme ça en feu d’artifice et après ça se resserre, et c’est là où, ce que je disais là tout à l’heure, tout d’un coup, au bout de plusieurs états, je me suis rendu compte que je suis retombé dans la solitude la plus complète. C’est l’expressivité d’une forme qui se trouve dans une planche qui donne un espace, qui rayonne ou qui ne rayonne pas, c’est ça, le… Ça s’alourdit finalement toujours, malheureusement… malheureusement… Je ne crois pas qu’on peut retrouver la fraicheur du premier [état]. C’est vraiment foutu là pour toujours.

Il y a aussi les allusions figuratives qui apparaissent et puis qui disparaissent et puis qui réapparaissent d’une étape à l’autre…

Vous savez… Oh c’est… Je peux vous raconter. Tout ça, c’est le côté tout à fait anecdotique et je vous assure qu’il n’est pas sans en être à l’origine de toute cette série de planches… Les personnages, ce sont des oiseaux généralement. Or, j’ai fait comme un rituel, un peu. J’ai tué des coqs. Je les ai amenés à Monsieur Touré et je les gravais après. Ouais, c’est presque comique, mais c’est la vérité et il y a une présence, je crois, dans ces figures des oiseaux tués qui est… Je crois que ça atteint une intensité assez importante grâce à cette anecdote qui peut paraître comique. J’ai gravé ces planches tant qu’une forme n’avait pas une présence… une présence, comment dire… organique.

Dans chaque série, généralement, on part du clair, vous partez du clair, et puis petit à petit on voit les ténèbres envahir…

Les ténèbres envahies, c’est y mettre, je crois… en relief, c’est ce que je cherche, ce que je disais là tout à l’heure, cette présence physique de la forme, la lourdeur de la forme.

Ces états, que je crois plus juste d’appeler « étapes », on peut aussi les voir comme une suite de séquences narratives, comme des sortes d’histoires d’épouvante, je dirais. Et chaque histoire se termine par le réveil dans le noir…

Elles ne se terminent pas, c’est ça qui est le pire. Mais, effectivement que les sujets de ces différents états et les formes qui essayent désespérément de tenir sur une planche, de… L’effort est identique au sujet, si vous voulez. Les difficultés que j’éprouve à faire ces planches… Je peux vous le dire tout de suite, je le fais sans aucun plaisir. J’ai jamais trouvé un plaisir en faisant ni la peinture ni le dessin et surtout pas la gravure qui est peut-être la plus ingrate et la plus hostile. Les deux éléments sont effectivement complémentaires et curieusement presque identiques parce que le sujet est atroce et l’effort est atroce aussi. Si vous voulez, il n’y a aucune… Il n’y a pas d’issue. Voilà. Ce qui explique cette présence du noir, épais, comme ça… Tantôt je préfère les autres qui sont blanches, qui n’ont pas de fond noir et puis après je préfère celles qui sont noires. Et j’ai surtout très envie… En plus je les regarde, c’est un peu un supplice là tout de suite pour moi parce que j’ai envie de les retravailler.

Ça vous a permis de prendre et de reprendre, mais sans arriver à la chose trop aboutie, ce qui est souvent le danger de la gravure.

C’est ça, oui…

Tout reste ouvert en fait, tout reste vivant.

C’est fait sans anesthésie un peu, vous savez, alors…

En parlant de votre peinture, vous dites : « Un tableau qui a de la vie en lui a au moins dix tableaux en lui. » Et là, ben il y a les…

Enfin, je le pense moi vous savez parce que…

« … il y a les dix, il y a les dix et les dix sont visibles. »

Ah, oui. Ah, c’est gentil de revenir à ça, effectivement, voilà, c’est… Comparées à mon travail de peintre, ces gravures permettent de voir le cheminement. Dans une peinture, on ne voit pas les versions précédentes. Parce que moi, quand je peins, je ne fais pas d’esquisses, je ne fais pas d’études mais par contre je fais des versions que je sacrifie – j’appelle ça « sacrifier » parce que deux jours après il n’y a plus de tableau, il est repeint, bon… – mais moi je pense qu’ils m’amènent vers une version qui sera peut-être la bonne et qui tiendra debout, qui sera expressive et qui m’apportera peut-être une seconde de joie. Et à chaque fois, mes risques… Je multiplie mes risques, si vous voulez, avec ça. Et dans la peinture – c’est ça qu’il y a de merveilleux dans la peinture, c’est qu’on peut travailler très longtemps une peinture…

Ce qui ressort de cela, c’est que vous avez travaillé très longtemps la gravure sans assassiner la gravure.

Oui, parce qu’on avait…J’avais décidé de faire cette édition de douze exemplaires de chaque état, oui.

Maintenant, Dado descend à l’atelier.

Bon, là, nous sommes dans l’atelier et vous êtes devant une plaque de métal et… Quel est votre rapport avec le métal ?

Ah… Dur, hein, surtout très dur. Ce n’est pas… Je ne suis pas quelqu’un qui aime les métaux en général. C’est un des paradoxes, un de plus. Je me disais, là, tout à l’heure, ça fait un peu de la sculpture tout ça, non ?

Comment travaillez-vous sur métal ?

Avec une pointe, comme ça, qui est plus ou moins bien affûtée. Et là, il y a des blancs, là, qui sont… qui me paraissent un peu vides. Je vais essayer de… de dessiner, une fois de plus, un personnage couché…

[Bruits de la pointe sur le métal]

Et vous aimez griffer, comme ça ?

Heu… Je ne sais pas si j’aime griffer. Je crois que ça me donne la sensation de lutte. Dessiner sur une feuille me paraît un jeu à côté de la planche… Il faut l’animer comme ça, et…

Parce que vous êtes très sensible au support. Par exemple, dans le dessin, vous accordez beaucoup d’importance quand même au papier, au grain du papier…

Tout est support, tout est matière, vous savez… On voit plus je crois la matière du cuivre dans mes gravures que même ma propre gravure. C’est une complicité difficile à supporter mais qui est à l’origine, si vous voulez, de…

Et le geste de la pointe sèche, par rapport à celui du crayon ?

Il est assez limité. C’est très limité à cause de la résistance du métal. C’est une mise à nu en fait, on…

C’est ça, on pèle pratiquement, on écorche. Et l’aspect…

Vous verrez, vous verrez, l’aspect des formes, et les formes en général qui sont gravées, elles sont très proches de… Elles sont issues pour ainsi dire de l’effort qui est… que le métal et le contact avec l’acier de la pointe. Elles se donnent…

Directement [issues]…

C’est ça, oui, elles se donnent… Ce ne sont pas des formes pensées mais qui surgissent comme ça de la fusion de deux éléments glaciaux qui sont l’acier et le métal.

Et l’aspect un peu… tâtonnant. Avant l’encrage, on ne voit pas très bien ce que l’on fait.

C’et ça, c’est exact parce que dans les premiers états, c’est éclaté, il n’y a aucune construction et ça se construit après un troisième ou quatrième état à peu près…

Mais il y a la surprise en quelque sorte de l’encrage, non ? C’est une découverte ?

Ça, c’est un piège aussi, quand on fait de la gravure, il y a ce côté jeu aussi, qui est très dangereux je crois, à vrai dire. Parce que… Vous savez, par exemple, l’épreuve qui est tirée, elle est tirée à l’envers, ce qui n’est pas le cas avec un dessin. Moi, je suis droitier et ces épreuves tirées, elles sont finalement le travail d’un gaucher, s’il s’agissait d’un dessin.

Vous y pensez en dessinant ?

Non, pas du tout. Pas du tout et ça ne me gêne pas du tout. Il y a des gens qui refusent de faire de la gravure à cause de ça. Ils disent : « Je ne peux pas supporter l’idée de voir mon travail à l’envers. » Mais je ne me rends même pas compte qu’il est à l’envers. Il faut croire que…

Mais quand vous le redécouvrez dans l’autre sens, c’est… ?

Il faut croire que ça gagne en expressivité. Vraisemblablement, oui… Il y a, si vous voulez… Ça, c’est le côté… je pense, franchement, assez inquiétant de faire de plus en plus de la gravure. Moi, je fais de temps en temps, mais… Parce qu’il y a la marge aussi dans l’estampe qui donne une lecture plus facile, plus chic même, si vous voulez…

Mais qui vous redonne une mise en page que vous ne cherchez pas dans votre peinture…

Elle est presque toujours infaillible, c’est ça qui est effrayant.

Vous griffez très profond.

Je suis obligé, parce que si je griffe légèrement, au bout de deux ou trois passages dans la presse ma gravure disparaît complètement. Tout est aplati, n’est-ce pas, par la pression qui est importante dans la presse.

Et l’encrage ?

L’encrage est très important. Très important. Ce n’est pas moi qui le fais, c’est l’imprimeur. Mais j’aime bien y assister parce que je crois que tout se joue… On voit, effectivement, l’encrage. L’encrage, c’est l’expression ultime un peu de la planche, n’est-ce pas. Si la planche est évidée avec la main, si elle est tirée sec, je ne l’aime pas du tout à ce moment-là. À chaque bon a tirer, j’ai assisté à l’encrage pour…

Vous n’aimez pas beaucoup l’intervention de l’acide, hein ?

Non, non… Non, parce que je ne sais pas m’en servir, je n’ai jamais vraiment essayé. Et on obtient au bout de séances multiples une chaleur qui se produit là-dedans, et… Comme ça, j’échappe à ces performances techniques qui sont assez compliquées et qui prennent dix fois plus de temps parce qu’il faut déposer la planche dans l’acide, il faut attendre. Moi, je n’ai pas de patience et il faut que ça…

Vous aimez ce dialogue avec la matière ?

Oui, certainement. C’est le seul dialogue possible, c’est une… C’est le dialogue avec la matière je crois, dans la peinture c’est la même chose. C’est beaucoup plus un dialogue avec la matière qu’avec… ses idées ou… C’est une réalité dans toute sa simplicité.

Hé, Luc, est-ce que tu peux tirer une épreuve de ma planche, là ? Essaye de trouver mon zinc, il y a mon nom qui est dessus.

Luc va chercher une plaque de zinc qui va servir à marger la gravure.

Luc : Le format, c’est un Jésus ou un Raisin ? Le format du papier ?

Dado : Je pense, c’est un Jésus, je crois.

Luc : Rives ?

Dado : Jésus, je crois. Rives, oui oui. Tu dois en avoir du papier mouillé, là ? Tu as du papier mouillé ?

J’aime bien retoucher la planche juste avant qu’elle ne passe dans la presse. Voilà. Et là je suis mieux éclairé que tout à l’heure.

[Bruits de la pointe sur le métal]

Vous savez, ce n’est pas de l’exhibitionnisme parce que à chaque fois que j’ai gravé ici, j’ai toujours gravé à côté de l’imprimeur avec qui je parle, comme ça…

J’encre comme ça pour voir ce que je viens de faire.

[Bruits de la pointe sur le métal]

Elle est chauffée, ta plaque ?

Luc : Oui. Ça, c’est uniquement à la mousseline, hein ?

Luc encre très généreusement la plaque de cuivre.

Dado : Alors Luc, quel est le pourcentage de l’encre qui va rester finalement dans la gravure que je viens de faire ? Tu vas enlever, là ?

Luc : J’enlève tout ce qui est en surface, si tu veux.

Dado : Dans quelle proportion à peu près ? Tu enlèves pratiquement tout, il en reste un dixième à peu près ?

Luc : Un dixième oui.

Dado : À peine.

Luc : À peine, hein, c’est de la pointe sèche.

Dado : Ah, non, si, avec le fond noir, il en reste pas mal quand même.

Luc : Parce que là, t’as fait une aquateinte.

Dado : Oui, oui, il y a le fond noir, donc tu as le…

Luc : Ah, il en reste pas mal, là… Attends…

Maintenant, Luc essuie longuement la plaque avec une mousseline pour la vider et ne laisser que l’encre ayant pénétré profondément dans les sillons.

Luc : Tu regarderas, il n’y a rien à ébarber, non ?

Dado : Non, non, ça va, tout est… Ça se présente bien…

La gravure que j’ai faite, elle s’effondre, elle commence à avoir un aspect…

Luc : Un peu délavé quoi, un peu gris?…

Dado : Délavé, oui, c’est le mot qui convient le mieux, oui ! Elle perd toute sa force et c’est aussi un nouveau point de départ. Moi, ça m’intéresse si vous voulez cette vulnérabilité que l’imprimerie met. Qu’elle permet de redonner une nouvelle… Mais c’est très proche de la peinture, vraiment, vous savez. C’est très proche de la peinture, cette histoire-là.

Tu es sûr d’avoir dégagé l’encre comme tu… Tu ne veux pas tirer un blanc ou deux, là, non ?

Luc : On peut le faire, oui, dans la partie…

Dado : Oh, on la laisse comme ça, laisse-la comme ça, on verra bien.

Le zinc puis la plaque de cuivre sont posés sur la presse.

[Bruit de la presse]

Dado : Ah, elle est très belle. Moi, je l’aime bien comme ça.

Luc : Il y a encore de l’acuité dans le trait.

Dado : Elle est très virile n’est-ce pas ? Elle est très… Elle est totalement différente de ce que…

Ça, c’est ce que vous avez ajouté.

C’est chouette, oui, je suis content de ça.

C’est cette force, ça donne un mystère au reste…

Non, elle est belle, je vais l’emporter, tiens. Mais dis-donc, tu me l’as margée d’une façon un peu cocasse, là ! [Rires] Non, je plaisante.

Alors vous voyez, ce côté gris comme ça, ce sont des vestiges de la première version, des premières versions, mais qui ne me gênent pas du tout, qui sont un support pas solide mais vraiment très fragile. Ça m’intéresse de travailler sur un support qui va se casser, comme ça. Ça me donne une… La peur est grandissante.

À la limite de la rupture…

Les Planches A à M gravées par Dado à l’Atelier Lacourière-Frélaut de 1981 à 1982 ont fait l’objet d’un catalogue édité en 1984 par les Éditions Lacourière-Frélaut dont voici la préface de Michel Faucher :

Peintures, dessins, gouaches, collages, gravures, Dado multiplie les approches. Chacune est autonome, toutes convergent. L’obsession est unique, les thèmes identiques. Le temps d’élaboration, de lente et progressive gestation, intervient comme un nécessaire ingrédient à l’alchimie de l’œuvre. Dado le manipule. Tente d’en contrôler les effets, d’en observer les conséquences. Le temps est érosion, l’acte de création se prolonge. Les formes, à peine libérées, sont contestées, bouleversées, agressées, remises en cause. La gravure se fait l’écho de ce constant combat. Certaines des treize planches, aujourd’hui présentées, sont l’aboutissement de sept états consécutifs. Dado réintervient constamment, précise, incise, ronge, accentue la dégradation de ses propositions. La distorsion augmente. La gravure souligne le trouble. Les noirs ont une intensité telle que les étranges personnages paraissent empêtrés dans leur délivrance. La gangue les retient davantage. L’extraction se fait plus douloureuse. Le placenta finit par libérer des êtres hybrides cherchant obstinément leur forme définitive. Les détails, bouches ouvertes, grimaces, regards exaltés, becs, dents, sexes, os, carcasses, s’accumulent, s’entremêlent pour que vive et frémisse l’œuvre. La tension est extrême. L’énergie retenue à son paroxysme.

Nous ne regardons plus ce qui nous est montré, nous en sentons les turbulences et basculons, irrémédiablement happés, attirés malgré nous, entraînés à participer aux harcelantes mascarades de l’étrange. Dado nous conduit aux franges, là où affleurent mystère et ignorance, où se manifeste la désagrégation sans que l’on puisse en saisir les potentialités. Il remue dans les marges, crée un désordre visuel qui déclenche un tourbillon des sens, un magma où sexualité, vie et mort ne respectent plus les frontières habituelles.

L’épreuve est rude. La gravure, moins insidieuse que la toile accroît cette impression. Malgré la cruauté à l’état brut, que rien n’atténue, l’horreur sans masque, les images inconscientes de Dado nous fascinent par l’extravagance de la douceur qu’elles suscitent !

L’univers révélé pourrait être celui d’un réel à côté du réel. Le négatif probable d’un positif connu. L’indispensable contrepoids à notre banalité. Les prémices d’un hypothétique devenir. Un signe d’espoir autant que de terreur. La preuve irréfutable, à peine entr’aperçue, que le vide est utopique, que la vie, hors de la vie, est peuplée de vies.

L’œuvre de Dado est « chamanique ». Nier cette dimension serait la reléguer au rang d’un travail excellent à la technique éprouvée. L’artiste rompt toute logique, montre un amalgame angoissant de formes imaginaires, tourmentées, sans référence connue. Le cauchemar est lucide, le délire prémonitoire. L’hallucination, ici, devient conscience.

Dado se déplace là où risque, horreur, danger se confondent pour que paraisse l’espoir. Sa folie c’est d’affronter la mort, son audace de l’accepter.

Michel Faucher
Octobre 1984

Le peintre Dado

Est-ce que c’est absurde de le dire et prétentieux ? Mais je n’ai qu’un problème, c’est que ma peinture soit de plus en plus… terrifiante, de plus en plus riche en matériaux picturaux, c’est ça qui me fascine, vous voyez, c’est ce rut permanent de la peinture, c’est ça que je voudrais… Et alors, je sens que ma peinture, elle devient de plus en plus fugitive, elle m’échappe aussi de plus en plus. Alors, l’effort que je dois fournir pour ressaisir toutes ces choses qui s’écroulent – qui dégoulinent – est de plus en plus grand. Autrement dit, plus je vieillis, plus je fais de la peinture, plus cet effort est grandissant et mon souffle de plus en plus court. Alors là je suis, je suis un peu… Je vais devenir ma propre peinture. C’est-à-dire que c’est ma peinture qui me fait… tout en me défaisant. Elle me détruit mais si elle est là, c’est bon, moi je n’ai qu’un état civil, c’est rien, tout ça va passer, mais une peinture, elle reste, c’est effrayant. Tu parles d’un procès. Moi je crois que ma peinture en dit long là-dessus, c’est quelqu’un qui est en difficulté apparemment, quoi, ce n’est pas… Il ne rigole pas, quelque part. Ça peut… Peut-être que ça peut toucher des gens, j’en sais rien…

Les personnages de mes tableaux sont vrais, je crois. Je crois qu’ils sont là quelque part, ils sont dans le vide de mon atelier, je suis obligé de les extraire de ce vide, de la lumière, je disais de la température. On parle jamais de la température quand on parle peinture mais en fait c’est ça, c’est… Il y a l’humidité… Il y a le… Il y a tout ce côté… Une peinture, elle émerge, elle commence à respirer, elle commence à être vivante, tout simplement. Ça peut représenter une tête de mouton, par exemple, comme la grande toile, mais c’est… Il s’agit d’une chose vivante, je crois.

Valère Bertrand : Et vous avez des techniques, vous avez une manière de vous mettre en condition pour que…

Oh oui, bien sûr ! D’abord il ne faut pas que je sois malade, pour commencer. Et après, le matin, je peux affronter ma peinture. Parce que je dois affronter ma peinture. Je suis… La peinture, c’est une… Il faut la réanimer tous les jours. C’est un peu comme si on avait un grand malade à soigner, il faut lui donner, lui injecter tous les jours les médicaments… Il faut que ça… Je survis, j’essaye de faire survivre ma peinture… Qu’elle ne s’effondre pas. Parce que si j’arrête de peindre, si j’arrête de… De toute façon, moi je ne peux pas arrêter de peindre, ce sont mes branchies ma peinture. Moi je respire. Mon atelier est devenu… Euh… C’est un liquide dans mon atelier. Je suis sous l’eau là. Par la force des choses… Si ma maison se trouvait sur une colline, avec une vue au loin… dont je rêve d’ailleurs, c’est mon rêve c’est d’avoir une vue, pour que l’œil puisse aller très très loin. C’est ce qui me paraît le plus privilégié pour l’œil, et pour le cerveau aussi. Parce que finalement notre cerveau, il est… C’est ce qu’on voit, c’est ce qui nous fait les poussées de fièvre du cerveau ou… Là j’ai la lumière, là je suis content, j’ai…

Tout ce côté… gémissements d’animaux… Cette… C’est terrifiant, les animaux, vous savez. Cette espèce de vie comme ça, aveugle, qui est… Les animaux domestiques bien sûr qui sont des… C’est probablement des êtres humains, les plus… les moins gâtés du globe, de l’univers. C’est le symbole d’humiliation, d’avilissement, c’est épouvantable. Un côté soumis… Un côté asphyxie. C’est ça ? Le rictus, là, oui. Oui, effectivement, ils sont… Ils essayent peut-être de me tenir compagnie avec un Messie extraordinaire qui n’est pas encore écrit. Peut-être que la voix des êtres vivants qui souffrent ne porte pas loin et qu’on ne les entend pas et alors c’est cette espèce de cri qui devient permanent et qui s’éternise.

La peinture, moi je la ressens comme un paquet de cellules organiques plutôt que minérales et qu’on ne peut pas lire un temps qu’on prend, qu’on consent pour lire une image. Une image, c’est le bruit et la peinture que je rêve de faire – parce que je ne suis pas encore arrivé à faire la peinture que je rêve de faire – c’est une peinture qui est le silence. Je pense que je fais la peinture pour essayer de comprendre la température, la lumière, les matériaux qui nous entourent.

Et qu’est-ce qu’on essaye de saisir dans cette rech…

On saisit tout simplement, je commence à comprendre que moi-même je suis un paquet de muqueuses, de cheveux, des os, de fièvre et on projette finalement simplement je crois cette chose terrible qui est tout simplement la vie. On se rend compte qu’on est vivant quand on fait de la peinture.

Et alors au fur et à mesure qu’on avance, on comprend de moins en moins ?

Au fur et à mesure qu’on avance, on étouffe, ça c’est certain. C’est ça qui est terrible. Et on devient aveugle, pour ne pas dire stupide. C’est une fatigue assez épouvantable, je voudrais oublier. Parce que cette fatigue, elle atteint un degré de vomissement, comme ça. J’ai une espèce de montée des acides, de choses. Et je voudrais l’oublier ma peinture. Avec un repos, on régénère vite, heureusement.

Mais alors vous faisiez allusion à la fatigue, au fait de vomir aussi. Qu’est-ce qui fait qu’on continue malgré tout ?

Mais dès que je quitte mon atelier, je rêve de mon atelier. Je rêve de cette torture qui est l’exercice de la peinture pour ce qui me concerne.

Mais ce n’est pas du masochisme ?

Non, je ne crois pas.

Alors qu’est-ce que c’est ?

J’en sais rien. Je disais tout à l’heure que j’essaye de comprendre le phénomène de la vie à travers la peinture. De le sentir.

Comment ça commence un tableau ?

Il y en a un là à côté qui commence. Ca commence toujours plutôt mal. Puis finalement, quand c’est accroché sur le mur d’une galerie, c’est pire encore. J’aurais voulu faire une peinture que j’aurais jamais montrée. Et je ne rêve que de la montrer. C’est absurde. Et à chaque fois je suis très déçu.

Tout à l’heure, vous parliez d’acides. Souvent lorsqu’on lit des livres sur la peinture, les gens qui en parlent disent que c’est un moyen de sortir ce qu’on a en soi et de peut-être arriver à le supporter, de s’en débarrasser. Et je ne suis pas sûr que…

On peut dire le contraire aussi, que c’est une chose qu’on fabrique pour enrichir un vide épouvantable qu’on a en nous. Moi, je ne suis pas quelqu’un qui se sent plein comme un œuf, du tout. Au contraire, je me sens terriblement vide et seul alors j’essaye de m’entourer comme ça de morceaux de… des planches comme ça d’anatomie, des orbites, des… J’aime ça quelque part, sûrement. J’aime ce côté écorché.

C’est des bouts de vous qui sont sur les tableaux ?

Oui, on peut dire ça, oui. Oui, oui, parce que c’est une… Ces images, qu’on voit sur mes peintures, on ne les voit pas ailleurs. Je ne pense pas qu’il y ait une référence comme ça, image par rapport à image. Alors vous dites des bouts, c’est bien ce que vous dites parce que finalement ce sont des morceaux de ma chair, de ma viande, de mes cheveux, que je jette comme ça sur la peinture. Ce sont des résidus, en fait. Pour moi, une palette n’est pas une source de vie, c’est une source de la mort. C’est la boue, ce sont les… disons, les excréments, tout simplement.

Et quand vous les regardez, les toiles, ou les dessins, ou les gravures, ce qui est représenté, est-ce que c’est important ou pas ?

J’évite de les regarder. Sincèrement. Pour une raison bien simple, c’est parce que je continue à travailler donc je n’ai que les choses que je suis en train de faire qui me tenaillent, qui m’obsèdent. Et tout ce que j’ai fait avant, je le considère comme très mauvais, plat, médiocre et sans aucun intérêt. Ça c’est mon sentiment. D’ailleurs, je peux vous donner un exemple : je ne possède absolument aucune de mes peintures, aucun de mes dessins, aucune de mes gravures – des gravures, la plupart du temps je les donne à des amis – et je me sens très bien comme ça. Pour moi, me punir, si vous voulez, ce n’est pas me foutre en taule, c’est me ramener tous mes tableaux dans mon atelier que j’ai faits en trente ans.

La peinture, elle se fait vraiment toute seule. Elle se fait toute seule, c’est la lumière qui vous aide, elle vous porte. Disons qu’on plane grâce à la lumière. Elle vous porte et vous détache des choses matérielles et vous rentrez dans le tableau. Vous fonctionnez à ce moment-là, vous respirez la peinture, vous en mangerez, voilà. À ce moment-là, c’est l’acte de peindre. Et on ne peut pas faire ça ni devant les caméras, ni devant les copains, ni devant ses copines, c’est zéro. La peinture, c’est vraiment un moment privilégié mais de solitude. Une solitude qui ne vous fait pas mal. Parce qu’il n’y a pas pire que la solitude, mais ça c’est une solitude privilégiée. Pour faire un beau tableau, il faut une vie. C’est complètement idiot : moi je fais un beau tableau par an à peu près. Les autres, ils sont tous pour la poubelle.

Si on pouvait être toujours dans le cirage, ça serait parfait. Mais l’éveil qui est la chose, l’épreuve sûrement la plus difficile pour un peintre à subir. Il doit la subir toute sa vie, ne serait-ce que par le travail quotidien qui est celui d’exercer la peinture, de faire des tableaux, de pouvoir les achever, de pouvoir aller plus loin, d’être encore plus méchant dans la peinture, plus persuasif, plus… plus sensuel, s’approcher d’une espèce de vitalité supérieure comme ça, et riche. L’éveil, c’est… Il faut finalement qu’une peinture soit un éveil terrible. Je pense que je suis en éveil devant un beau tableau, je ne suis pas admiratif, mais je suis en éveil, tout d’un coup tout disparaît, il n’y a que un morceau de peinture qui me fascine. Et lorsque la peinture faiblit, lorsqu’elle n’a pas cette richesse, cette sensualité à laquelle je rêve, l’éveil c’est quelque chose de terrible à ce moment-là. Il vaut… Le néant, c’est mieux à ce moment là, c’est mieux de… Alors je rêve de ténèbres à ce moment-là…

Vous parliez de sensualité. La peinture, comment…

Ah, moi je pense que la peinture n’est que sensualité, oui. La mauvaise peinture, c’est la masturbation et la très grande peinture, c’est une partie… des ébats amoureux extraordinaires, voilà, c’est très simple. Bon, on a sûrement inventé la peinture et l’art pour essayer de substituer cette espèce de soif libidineuse qui est en chacun de nous. De toute façon, finalement on ne rêve que de ça, quoi. Comme dirait l’autre : « il ne pense qu’à ça ». Et on s’est mis à écrire, à peindre, à faire de la politique même, faute de… C’est toujours le phénomène de solitude, vous savez…

Buffon

Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon, est un naturaliste français du XVIII^e siècle. Il est mort il y a exactement deux cents ans le 16 avril à une heure du matin. J’ai fait mon affiche pour l’exposition avec l’agonie de Buffon qui était je crois écrite par madame Necker.

Le comte de Buffon, dans mon esprit, est un personnage tragique, contrairement… De son vivant, c’était quelqu’un qui était le synonyme de succès, de réussite sociale, de pouvoir – d’un pouvoir assez brutal d’ailleurs – et le comte de Buffon était haï de son vivant, et porté aux nues par des gens qui s’appelaient Catherine II de Russie, et les deux rois je crois, Louis XV et Louis XVI.

Disons que c’était le personnage de premier plan, l’homme public le plus en vue, le plus écouté. Lorsqu’il y avait un litige qui concernait l’histoire naturelle, on écoutait Buffon et tout le monde fermait sa bouche. L’histoire de la bête du Gévaudan, qui a fait les beaux jours des journaux parisiens du XVIII^e, est disparue le jour où Buffon a dit : « C’est une plaisanterie, il s’agit simplement d’une hyène qui s’est échappée d’une ménagerie de Montpellier. » Et c’était authentique parce que les empreintes qu’on a conservées je sais plus où correspondent aux pattes d’une hyène.

Buffon lui-même a écrit je crois surtout de très belles pages, qui sont philosophiques. Ce sont des pages d’une très grande beauté je crois, que j’aime beaucoup, qui sont très simples à la fois et qui nous emportent comme ça, qui nous font glisser par une phrase tout d’un coup qui est complètement folle et follement moderne si tu veux. Et je crois, pour son malheur quelque part, parce que finalement, moi je le ressens comme un initiateur, un conseil extraordinaire, un exemple à suivre pour les jeunes gens qui s’intéressent à la nature, par exemple. Quand il parle de la nature, ce sont de véritables lettres d’amour qu’il écrivait. Il avait une affection de la nature… Il parlait de tout, il parlait de la bestialité de la nature, il parlait de la violence, de ce côté écorché dans la nature qui me fascine, ce côté méchant de la nature – la nature est méchante, tout est méchant, tout est au aguets, tout est rampant, c’est jamais franc et c’est fait très lentement, tu vois c’est un peu comme le supplice du pal. Alors tout d’un coup pour moi Buffon, c’est une gerbe de tragédie incroyable. Par exemple, Buffon parlant des différents animaux, ce sont des chapitres plus ou moins longs mais les plus longs, ce sont des animaux qu’il connaissait et curieusement qu’il haïssait. Buffon aimait peu d’animaux. Le héron, c’est un orphelin chétif né dans la misère. Il procède toujours par comparaisons. C’est l’anatomie comparée qui est préfigurée au XVIII^e déjà. Alors le héron c’est vraiment le pauvre type. Buffon est surpris, il commence : « Le héron, il vit depuis des siècles, depuis des millénaires sur le globe… » – il a du mal à comprendre ça. Et il prête aux animaux aussi les notions d’héroïsme et de lâcheté, très souvent. Par exemple, il aimait les chiens, Buffon. Il avait une passion pour les chiens. Alors le chapitre sur le chien est lumineux et très flatteur pour le chien. Et pour le cerf qui est dévoré par les chiens, le cerf est une espèce de… C’est le monument de lâcheté. Parce qu’un cerf, d’après Buffon, dans sa course perdue d’avance, en zigzagant dans la forêt, il débusque un jeune cerf pour essayer de le substituer aux chiens qui le poursuivent. Mais – c’est Buffon qui le dit – mais les chiens, ils ne se laissent pas tromper, et ils le tuent. Mais la phrase est superbe.

Et alors il y a des pages de Buffon sur les différentes races humaines qui sont redoutables. Elles sont puantes, c’est d’une méchanceté, d’une ignorance, mais c’est d’un gras redoutable. Et, tout d’un coup, voilà Buffon qui apparaît, celui que j’aime, il dit : mais, il faut plus attacher les enfants, il faut plus les ficeler, c’est complètement idiot, il faut faire comme en Amazonie. Il prend les pauvres Indiens qu’on tire aujourd’hui pour 100 dollars, je sais plus quoi… Il dit : faites comme eux. C’est ça ce Buffon. Si tu veux c’était quelqu’un d’ouvert et il était quand même victime de préjugés. Mais on lui pardonne aisément. Les préjugés… il n’y avait pas de documentation… Le mot existait même pas je crois. C’était épouvantable. Buffon a écrit des choses sur l’humain insupportables de… de méchanceté et puis, en même temps, de luminosité, parce que… Avant le triptyque révolutionnaire « égalité et compagnie », Buffon il dit que tous les hommes, c’est toujours le même homme. Celui qui est peint en noir, il est noir, celui qui est peint en rouge, il est rouge… Mais c’est le même, c’est un peu comme trois ou quatre acteurs qui auraient pris du maquillage, tu vois, en coulisses et ils sont venus devant Buffon et lui il a dit : l’homme, c’est ça. Ah ça c’est très beau, ça, ce côté un peu humoristique. Il y a des images, il y a un pompiérisme chez Buffon, il y a un kitsch absolument incroyable, qui est très agréable à la lecture.

Contrairement à la majorité des gens qui oublient Buffon, qui ne le connaissent pas – la majorité des gens ne le connaissent pas, d’autres l’ont oublié, comme par hasard –, disons, je suis une des rares personnes qui vivent une tendresse pour Buffon parce que je le connais tout simplement. Je me demande si la méconnaissance de l’autre n’est pas à l’origine des haines et tout ça, c’est quelque chose de… Buffon, bâclé comme ça, le portrait de Buffon, c’est quelqu’un d’affreux. Mais quand on le connaît, c’est quelqu’un de prodigieusement riche en sensibilité, et sa tragédie finalement a couronné cette espèce d’explosion d’intelligence parce que c’était un homme d’une intelligence très fine. Parce que Buffon, il te fait signe d’outre-tombe. Pour ce qui me concerne, il m’a fait des signes tout à fait remarquables. Il y a une dizaine d’années, je lisais le chapitre des lapins et je trouvais ça adorable. C’était très très joli, très intéressant. Il parlait… Lui, il a accouplé des lapins de niche avec des lapins de garenne et tout ça… Et, dans la semaine où j’ai lu le chapitre sur les lapins, il y a une lapine qui se promenait dans la cour, elle a sorti ses sept petits lapins, dont quatre étaient des lapins de garenne. C’est-à-dire Buffon, il m’a montré ses vrais lapins. Je les ai vus là. La lapine, elle s’était cachée sous l’atelier, elle a fait des petits. Je ne la voyais pas pendant un bon moment, puis un jour, par la vitre, je vois la lapine avec sept lapins autour, en train de manger de l’herbe. J’ai dit : ça c’est Buffon qui m’envoie une lettre. Ça a une nième dimension, pourquoi pas ? Et… Parce que je cale à te répondre, pourquoi Buffon ? Et ben voilà, cette année pour la première fois, j’ai pu regarder – c’était dû à un hasard inouï, qui arrive une fois sur des millions – il y a quatre chevreuils qui traversaient la route devant ma voiture, il y a trois mois de cela. Quatre, je dis quatre, hein. Le petit chemin du sous-bois. Il y en a trois qui traversent la route, et le quatrième, il part à droite : trois à gauche, et le quatrième à droite. Je ralentis, je dis : ils ne vont pas le laisser tomber celui qui est parti à droite. Et ben je ne me suis pas trompé. J’ai arrêté le moteur, j’ai regardé trois chevreuils : un mâle et deux femelles – c’était une troisième femelle qui était restée de l’autre côté de la route. Et je les ai regardés comme je vous regarde, comme dans un zoo. Je dis : c’est encore Buffon. Et ça a duré très très longtemps. Et ils ont traversé. Ils ont rejoint le quatrième, de l’autre côté. Puis c’était fini, le spectacle Buffon était terminé. Mais ça c’était du Buffon pur. Hier matin, du Buffon pur encore : un faucon pèlerin – c’est très rare de le voir dans la région – était en train de zigzaguer à une hauteur très faible au dessus du jeune blé à la recherche des petits oiseaux dans le nid, tu vois ? – ou des mulots. Il chassait, le mec. Tu le voyais… Il patrouillait. Danger de mort qui vient du ciel. C’est magnifique. Ça c’était du Buffon. Tu ne trouves pas ça buffonesque ? C’est pas mal… ?

Haendel

Haendel, je l’ai découvert, il y a très longtemps. Il y a peut-être quarante ans de ça. Un peu moins, trente-cinq ans. À un concert, quand j’étais étudiant, j’ai entendus ses Concerti grossi, j’ai trouvé ça magnifique. Je l’ai perdu de vue et Gisèle Boulois, une amie qui est la marraine de Malcolm, elle a amené il y a une dizaine d’années un disque d’Haendel. Les enfants se sont mis à écouter Haendel et puis bon, je m’y suis mis. Ce sont les enfants qui m’ont appris ce que c’est que la musique baroque. Alors donc je suis entouré de musicologues de choc, là. Alors je me suis appliqué, je dois… je lis même des livrets, je connais les dates, je sais que Allegro a été écrit durant un hiver particulièrement froid à Londres, en quatorze jours, la Tamise était gelée… Haendel ne pouvant pas sortir de son bureau, il a écrit cette œuvre la plus fleurie, la plus lumineuse, la plus… la plus « impressionniste » si je puis dire, la plus angélique qui soit. Et alors je me suis inté… Petit à petit, j’étais pris. Je suis amoureux d’Haendel, bon, c’est un aveu, je, je… Et alors les peintures que j’ai… J’ai fait le portrait de Haendel, ensuite, les titres de ses oratorios me plaisent, l’historique des livrets de ses opéras me touche beaucoup. Et puis j’ai même participé très modestement au Jules César de… à l’Opéra Garnier avec mon ami Jean-Claude Malgoire. J’ai illustré un tout petit peu le programme de Jules César.

Pierre Descargues : Mais là ce Haendel, c’est donc un Haendel que vous connaissez depuis longtemps, mais que vous creusez spécialement cet hiver ou au cours des dernières années et qui vous donne [inaudible] à réfléchir ? C’est un ami ? C’est quelqu’un que vous connaissez bien ?

Ah, c’est… Tout à fait, oui, c’est un… C’est mon meilleur ami. C’est… C’est tout à fait ça. Vraiment, c’est une… C’est des rapports amicaux, presque amoureux évidemment, comme c’est souvent le cas dans la vie d’ailleurs. Ah voilà, il y a une chose que j’ai pu remarquer, que j’ai constatée, que j’ai aimée, qui m’a réconforté, c’est que finalement Haendel, dans ses… dans sa littérature musicale, les innombrables manuscrits qu’il nous a laissés, dont la plupart ne sont pas connus du public parce que ils n’ont jamais été joués depuis sa mort, c’est que Haendel il mettait les airs les plus poignants, le plus fort, le plus michelangesque, le plus rembrantesque si tu veux, dans la bouche des gens monstrueux : des Polifemo, qui est une espèce de monstre cyclope qui va tuer un jeune berger ; Lucifer, dans La Résurrection, a des airs magnifiques – La Résurrection, il l’a écrit, il avait 22 ans. Et je me suis dit que tous ces côtés terriblement tragiques et ombrageux, violets-noirs, presque noirs, que je ressens dans cette musique, c’est le… Haendel lui-même. Une espèce d’autoportrait. Il a dévoilé sa vraie face dans le Polifemo, dans le Lucifer, dans les airs qu’il a écrits pour la Montagnana, la basse qui… dont David Thomas aujourd’hui nous fait des interprétations magnifiques.

Ce que j’aime chez ce compositeur, ce sont les… C’est sa grande science, sa grande connaissance de… de l’anatomie. De l’anatomie, c’est un… Pour moi, c’est… C’est la suprême preuve d’une intelligence supérieure, parce qu’à chaque fois qu’il y a une aria ou ensuite les… les instruments qu’on entend, ça a toujours été taillé sur mesure pour l’individu qui devait… qui devait les exécuter. Je parle des chanteurs par exemple. Il n’y a jamais d’abus là-dedans. C’et exactement comme s’il demandait un effort de traverser une petite rivière à la nage ou de courir les, je ne sais pas, cinquante mètres. Ça a jamais été des trucs marathonesques. Je parle… Je pense au XIX^e siècle ou… qui m’intéresse beaucoup moins, qui ne m’intéresse pas du tout, moi, c’est une question de goût. Ce que j’aime chez Haendel, c’est cette espèce de suprême élégance vis-à-vis de l’autre. C’est une forme de générosité à laquelle je suis vraiment… ébloui par cette espèce de simplicité dans l’intelligence qu’il a ce bonhomme.

Et évidemment… Pour parler de l’architecture, de son écriture, c’est encore une autre paire de manches, ça c’est superbe. Pour moi c’est superbe. C’est… Si tu veux pour moi Haendel, c’est un peu la façade de la cathédrale d’Amiens, qui est faite de gouttes de sueur, qui est faite de cheveux, qui est faite de mains. Moi, je regardais l’autre jour la main de Patrizia Kwella quand elle devrait attaquer sa partition allegro, la main qui s’est étendue comme si elle devait prendre une hache pour découper quelque chose. C’était… C’était presque de l’autodestruction, un simulacre de l’autodestruction, elle mettait en péril si tu veux sa propre personne et Haendel lui-même qui est dans sa tombe depuis très longtemps. C’est-à-dire, c’est ce côté… extrêmement… très… éphémère. C’est ce moment, je n’aime pas le mot, mais le moment de grâce, qui a eu lieu l’autre jour par exemple. Et pour moi, j’étais… J’étais bon pour quinze jours, j’étais bien. C’était une overdose de l’innocence que j’ai contractée là. C’était sublime.

Et donc c’est une écriture, c’est une littérature musicale qui est… qui est un patrimoine extraordinaire pour des gens qui veulent… qui veulent faire vivre cette architecture de… qui est faite de… même pas de l’eau, même pas de l’air, elle est faite de tout ça, elle est faite du sang tout simplement, et des muscles. C’est pour ça, je dis : Haendel-anatomie, pourquoi pas faire un parallèle entre Haendel et Vésale, et Aldrovandi, et pourquoi pas de Buffon aussi. C’est un côté tellement proche de… de la nature dans son élément le plus élémentaire. Je pense au végétal, je pense à l’animal. Et on le sent dans cette musique, ce que malheureusement n’est pas le cas dans notre maudite modernité, qui est coincée dans le béton, qui est coincée dans l’électronique. Et je peux comparer ça à un repas chaud, cette musique-là.

Qui dit musique dit nourriture, qui dit peinture, dit le bon vin, qui dit… Ce sont des choses… La qualité. C’est un peu prétentieux de dire ça mais je crois cet… Ce côté qualité initiale, première, qui n’est pas bafouée, qui me paraît être l’élément moteur de notre histoire.

Bernard Réquichot

Réquichot… Pour la première fois, j’ai entendu parler de Réquichot par Cordier. Il m’a dit : « Il y a un de mes artistes qui s’appelle Bernard Réquichot, qui veut, qui voulait m’acheter un tableau, de toi. » Ah ça, ça m’a vraiment surpris. Il y a un petit tableau que Réquichot avait envie d’acheter. Après, on s’est rencontrés à la galerie, évidemment. Ensuite, son travail m’intriguait énormément. J’étais très très jaloux. Parce qu’il faisait un travail totalement décalé de la peinture que moi j’essayais d’exprimer avec des pinceaux et puis alors des personnages, tout ça…Et Bernard il faisait du Réquichot, voilà.

Blandine Masson : C’est-à-dire ? À l’époque il faisait quoi ?

Il faisait des collages, avec… Notamment le grand triptyque, qui est magnifique. Toutes ces choses-là m’intimidaient beaucoup. J’avais l’impression qu’il était allé très très très loin. Et je ne me suis pas trompé. Effectivement, il est allé très très loin. Ses peintures, ses premières peintures un peu cubistes, vous connaissez la paire de chaussures, les grosses femmes éléphantesques…

Vous voulez qu’on les regarde ?

Non, je les connais pas cœur ! Et ensuite, il y avait une série de peintures avec des… comme des petits éclats d’un vert noir qui explose, comme ça, sur la toile juste préparée. Il n’avait pas mis du blanc, il y avait juste des… Et ça, ces peintures, ça me troublait beaucoup parce que c’était vraiment aux antipodes de ce que je maniais moi-même dans mon trou. Et, petit à petit, j’ai… si j’ose dire « grâce à sa mort », j’ai… Enfin, j’ai compris un peu son affaire. Alors j’ai essayé de lui voler des choses à ce moment-là. Alors j’ai fait du… Je me rappelle maintenant quand je vois ses dessins, c’est… Comme on dit, « il a été influencé par Réquichot, Dado, à ce moment-là ». Je faisais des spirales, je faisais des… Je découpais des trucs et puis je les redessinais et tout ça c’était un écho, comme une espèce de dialogue quoi, posthume, avec Réquichot, que j’ai essayé d’établir.

Retour au Monténégro

Frédéric Lavignette : Ça fait cinq ans que vous n’êtes pas revenu au Monténégro, je crois, c’est ça ?

Oui. Je serais revenu, moi, très bien, s’il n’y avait pas eu de poussées de fièvre nationaliste répugnante qui ne sont pas… C’est l’apanage de… ni des champions qui sont les Serbes, ni des Croates, et il y a d’autres pays… Je ne vais sûrement pas citer mon pays d’adoption. Tu sais, c’est très facile de déglinguer, de faire tomber un homme malade, vieux. De faire trébucher sur… Un pépé, il va rentrer dans un petit poteau de clôture électrique et il va mourir. Et puis un jeune, il va rentrer dans un poteau, un platane et puis il va s’en sortir avec une patte cassée, tu comprends ? Et ben la Yougoslavie, c’était ça, c’était un pays malade, et ils ont fait ça, comme ça [bruit d’un coup sur un verre], il est tombé.

C’est une atroce aubaine pour moi, mais je le reconnais. Vous me posez des questions. Je suis enceint de quoi ? Je suis enceint de la violence aussi. Je ne fais quand même pas des bouquets de fleurs, moi. Des couchers de soleil non plus – quoique je trouve ça un peu effrayant les couchers de soleil, je trouve ça très beau. [Rires] Je ne fais pas des portraits des jeunes femmes à la peau de porcelaine non plus… Je fais ce que je fais, mais c’est effectivement… Cette peinture ne peut être faite que par un barbare des Balkans, voilà, qui s’appelle Miodrag Djuric Dado, c’est… Je ne le cache pas. Je suis authentiquement un peintre des Balkans.

Ici, tout le monde fait de la politique, alors je me suis défini comme marxiste bâtard, bâtard de marxisme. Puisque je suis né et ai grandi dans un pays marxiste, j’ai une éducation marxiste mais à laquelle je n’ai pas mordu, je n’ai pas milité. Donc je suis un enfant illégitime d’un régime qui m’a nourri aussi. Par exemple, Pierre Nahon, ce matin, il s’est arrêté devant un petit tableau à cette exposition, le plus beau paraît-il, tout petit, qui s’appelle La Fin du monde. C’est un petit truc très coloré que j’avais fait, j’avais vingt ans… vingt deux ans, vingt et un ans. Et ce sont les apparatchiks de l’époque de Cetinje qui m’ont donné du fric pour partir à Paris, puisqu’ils m’ont acheté ce tableau pour le musée. Alors donc je suis bâtard marxiste, voilà.