Dado par Bora Ćosić

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En plein hiver 1953, particulièrement rugueux, je montais un jour sous le toit d’un immeuble de la rue Strahinjića Bana ; là, dans cette pièce aux fenêtres non vitrées, vivait Dado Đurić, lumpenprolétaire, philosophe à ses heures, « homme de fer » résistant à toutes les forces élémentaires, et enfin, un des meilleurs peintres que je connaisse. Cet espace dans lequel, sans enlever mon manteau et sans m’asseoir (il n’y avait pas de chaise) j’ai parlé avec Dado du sens de « tout cela » destiné à devenir le contenu de la peinture, de l’art, l’intérieur de notre essai dominical matinal, reste gravé dans ma mémoire vingt ans plus tard ; dans la pièce où nous échangions en ce dimanche matin se trouvait l’ossature d’un lit (il n’y avait rien dessus sauf le maillage des fils de fer), quelques tableaux entassés retournés face au mur, une table qui avait depuis longtemps perdu son verni. Sur cette table reposait une cage sans oiseaux, deux petits crânes, probablement de rongeurs, et une carte postale très ancienne représentant un Faust barbu rosâtre, dont la typographie datait des débuts de l’empire austro-hongrois. C’était absolument tout et malgré tous mes efforts ultérieurs de construire une « image » de la vie de Dado, un compte-rendu de sa « condition » aux débuts ascètes d’une carrière, tout cela se décomposait dans un non-sens total parce que ces six objets ne permettaient pas de « vivre dans un sens réel, pratique, pragmatique, une seule journée ». Étant enfant de la nature, doté d’un physique incassable totalement résistant à la faim et au froid, en négligeant l’aspect pratique du « problème », Dado a probablement décidé d’exister d’une manière « symbolique », synthétique, recroquevillé sur les mailles de son lit, couvert de son petit et maigre manteau préalablement ôté. Dans cet espace complètement vide, Dado devait rêver d’un monde encombré d’objets et de figures, tel qu’il a commencé bientôt à surgir sur ses toiles. Le Faust de sa carte postale austro-hongroise aux couleurs passées était en quelque sorte sa carte d’identité, son programme, une préfiguration des métamorphoses philosophiques et esthétiques qui l’attendaient seulement. Les petits crânes de rongeurs désignaient non seulement un symbole de la mort que Dado tournait en dérision, mais aussi le thème majeur de sa peinture, le thème de dénuement. (Avant cela il avait déjà peint son Cycliste bleu se décomposant sur des éléments de la passementerie dont il est constitué, le tableau qui voulait démontrer que tout, même un cycliste, peut être décomposé en pièces détachées, « exsangue », comme une poupée mécanique constituée d’une multitude de morceaux.) Et la cage, objet symbolique s’il en est, détourné de sa fonction première, opérait comme un signal, un objet, qui, par sa simple présence, affirmait la nécessité de la liberté. Tellement chère à Dado.

Cet inventaire de Dado, cette critique symbolique non pas de l’art, mais de l’environnement qui le conditionne, présente un « état pur » de l’existence : non pas son déroulement quotidien, mais son aspect jubilatoire, de sa nature, non pas sa forme, mais son essence. En s’imaginant son cosmos ordurier, sa civilisation de cauchemar dans laquelle notre majestueux XX^e siècle se désagrège en ses propres composantes. En revanche, Dado vivait « comme sur l’image » dans l’espace vide, dans rien. Cet événement faustien, cet enchevêtrement de domaines, cette inversion de la vie et de l’art, jouaient et eurent lieu, comme je viens de le dire, en hiver 1953 sous mes yeux.

Treize ans plus tard, en automne 1966, m’étant rendu au domaine d’Hérouval, désormais renommé, j’ai constaté que Dado n’a enrichi que quantitativement et épanoui dans l’espace, sa manière de vivre symbolique commencée comme doctrine rue Strahinjića Bana. Négligeant les habitudes les plus banales de la civilisation (électricité, eau courante, téléphone) comme choses méritant le dédain, ayant investi il y a plusieurs années cette région reculée, forestière, propre et terrifiante, mis à part ses toiles qu’il a continué à peupler du personnel de sa civilisation souterraine, avec sa mémoire d’un revenant de l’enfer, Dado a commencé à peinturer chaque parcelle de ce domaine, à organiser artistiquement et à transformer esthétiquement tout ce qui pouvait être soumis, dans ce complexe de vastes locaux, à l’imagination et à la création. En marchant à travers ce labyrinthe de pièces, en montant les escaliers grinçants, en scrutant sous le toit, je n’ai cessé de découvrir de nouveaux éléments de cette vaste maison–tableau, ce château-sculpture démoniaque composé de boue, de déchets, d’idéogrammes, d’objets symboliques, de meubles broyés, de feu et de la réflexion d’un génie. Comme dans une sorte d’entrepôt cahoté, comme dans un magasin après le déménagement d’où l’on aurait sorti les objets de valeur, « la marchandise », n’y laissant que des traces de l’humeur de ceux qui y travaillaient, la maison française de Dado est remplie de dessins sur les murs, de sculptures refaçonnées, d’objets ménagers hors usage et « picturalement » agencés, de poupées démembrées, de miroirs du second empire, d’animaux empaillés, de souvenirs américains et d’une chaise roulante « ayant appartenu au secrétaire de Napoléon III pour ses promenades dans le Jardin du Luxembourg » achetée récemment à une vente aux enchères. Sortant assez rarement de son atelier placé dans un bâtiment annexe, tout au long des années de cet exil volontaire, Dado a décoré les murs et les huisseries par des dessins exécutés minutieusement, transformant les taches, les crevasses, les défauts dans le plâtre, tout à fait à la Léonard, en éléments de son jeu linéaire. On pourrait aisément décompter plusieurs milliers de dessins remplissant l’intérieur d’une vieille pendule murale, recouvrant deux monstrueuses têtes faussement antiques, nombre de mannequins – modèles de son quotidien pictural, le plus souvent décapités ou mutilés d’une autre manière. Mécontent de ce qu’il a fait dans un tableau, Dado commençait à remplir son pourtour de dessins, signifiant ainsi l’expansion de l’art agacé par les limites, les frontières, les « cadres ». Après avoir capturé dans les marécages voisins divers petits animaux – principalement des rongeurs, Dado les préparait et les posait en différents endroits de la maison, sur des objets (par malice et pour insulter ces derniers), en particulier sur un buste d’école en plâtre, ressemblant à nos « Njegoš » ou « KaradMima », qui sont, autant que je me souvienne, les principaux modèles des cours de dessin martyrisant les écoliers de chez nous. Sur ce « Njegoš » français au nez cassé et passablement humilié, Dado déversait les résultats de ses cueillettes, créant ainsi une vraie divinité d’Hérouval, une personnification péjorative des pénates, gardien du foyer tout autant effrayant, ridicule et synthétique. Sans autre envie que de peindre, par son dessin ramifié, par cette « image » simple qui recouvre petit à petit tout son exil gauguinien, toute cette étable paradisiaque et ce château promis, Dado est tout de même au seuil de réaliser un univers artistique accompli, une vie à l’intérieur du tableau.

Traduit du serbo-croate par Franjo Termačić